Skip to content

Onderzoekend Componeren

Onderzoekend Componeren 

Onderzoekend componeren benaderd vanuit Für Elise
Mathieu Daniël Polak, Oktober 2017

 

image1

 

Afbeelding: eerste acht maten van Für Elise

 

I. Beschouwing over de eerste acht maten Für Elise

De compositie Für Elise, Bagatelle no. 25 van Ludwig van Beethoven (1770-1827) begint met een dalende kleine secunde. Dit interval treft men aan het begin van stukken niet vaak aan.
Een stuk als Symfonie no. 40 in G Mineur, KV. 550 van Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), begint ook met een dalende kleine secunde maar ik blijf het een uitzondering vinden.

Beethoven kende deze symfonie van Mozart en deze symfonie was, volgens Beethoven kenner Gustav Nottebohm (1817-1882), van invloed op Beethovens Vijfde Symfonie.
Uiteraard gaat het te ver om te suggereren dat de twee openingsnoten van Für Elise beïnvloed zijn door de 40ste symfonie van Mozart. Er is in ieder geval geen bewijs voor.

 

Omdat de kleine secunde in FE (Für Elise) enkele malen herhaald wordt, lijkt de meester ons te willen overtuigen dat het toch werkelijk de kleine secunde is waarop ons oor zich moet focussen.

 

image1 2

Afbeelding: Symfonie 40 van W.A. Mozart

In maat 1 van FE treffen we een dalende kwartsprong van E2 naar B1 aan gevolgd door de stijgende terts B1-D2. Daarin lijkt iets curieus te zitten: waarom wordt na de secunde (2) eerst een kwart (4) gepresenteerd en daarna een terts (3)?

Dit verschijnsel wordt verhelderd door het feit dat in maat 2 de linkerhand een kwintsprong maakt (van A groot octaaf naar E klein octaaf) gevolgd door een kwartsprong (van E klein octaaf naar A klein octaaf). In de logica van Beethoven is de getallenvolgorde 2,4,3,5,4. Het omdraaien van de 3 en de 4 is niet een incidenteel gebeuren maar is dus een structuur-makend element.

Maat 2 in FE vertoont een C1 in de rechterhand. Ten opzichte van de A klein octaaf in de linkerhand is dat een terts. Deze wordt gevolgd door een E1 (terts ten opzichte van C1), a1 (kwart) en daarna een B1 (secunde).

Maat 3 laat een octaafsprong (8) in de linkerhand zien. In maat 3 treffen we eveneens een sext (6) aan namelijk van de linkerhand Gis klein octaaf naar de rechterhand E1. In de eerste acht maten komen alle intervallen van secunde tot en met octaaf voor. Ook de septime?

In sommige uitgaven treffen we in maat zeven een septime van D1 naar C2 aan. In andere uitgaven is de D1 vervangen door een E1. In een dergelijke situatie ontbreekt de septime dan.
Ik acht het niet waarschijnlijk dat de septime niet voorkomt omdat anders er een mankement in het intervalspectrum zit.

De kracht van de beginmaten van FE (Für Elise) zit hem volgens mij in de melodie. Een briljante melodie die een grote verleidingskracht bezit op beginnende pianisten.
De vraag of er in maat 7 een D1 of een E1 moet staan is relevant. Je zal maar je hele leven een E1 hebben gespeeld terwijl het een D1 moet zijn. Dat zal een pianist niet fijn vinden.

Waarom zijn er dan ook uitgaven met een E1 in maat 7? Omdat deze makkelijker in het gehoor ligt? Een D1 lost eigenlijk niet op maar een E1 heeft een dominant functie naar de grondtoon en lost wel op. De vraag of het een D1 of een E1 moet zijn is voor pianisten belangrijk en is stof tot onderzoek.

De E1 in de rechterhand maat 4, dit is een opmerkelijke noot. Indien daar een rust had gestaan dan was er tussen de voorzin en de nazin wat betreft de rechterhand volstrekte symmetrie geweest namelijk zeventien noten in de voorzin en zeventien in de nazin. Waarom staat die noot E1 er dan? Merk dan op dat er in de linkerhand 18 noten zitten (voorzin 9, nazin 9 noten). Door de E1 in maat 4 bestaat de voorzin wat betreft de rechterhand ook uit 18 noten. Het is niet de 18 maar de 17 die symmetrie verstorend werkt.

Bij op het verkeerde been gezet worden denk ik gelijk aan het eerste deel van Beethovens Mondschein Sonate opus 27 no. 2 waarbij je eerst denkt naar een melodie te luisteren die voortgaat in triolen terwijl een paar maten verderop blijkt dat die triolen de begeleiding is.

 

Daar waar ik een melodische analyse heb gemaakt, zou een pianist wellicht een methodische analyse willen maken waarin hij zich bijvoorbeeld afvraagt of het pedaal op de eerste noot van de linkerhand ingaat of dat de eerste drie noten middels overbinden (vingerpedaal) kunnen blijven doorklinken?

Ofschoon mijn beschouwing over de melodie van FE aannemelijk is, zou een andere componist/musicus wellicht een hele andere analyse kunnen maken.
Bijvoorbeeld: de eerste acht noten (E/Dis/E/Dis/E/B/D/C) zijn bij- zakelijke noten die leiden naar een eerste belangrijke noot A1. Daarna volgt een korter motief naar B1 en daarna een motief naar C2. De melodie is derhalve: A1/B1/C2. De overige noten van de eerste vier maten is omhulsel. Het belang van de noten A1/B1/C2 wordt onderstreept doordat juist deze noten begeleid worden door bastonen terwijl de rest van de melodie eenstemmig is.

Nog een voorbeeld van een analyse: in de eerste vier maten is de range van de rechterhand een decime (van C1 tot en met E2) terwijl de linkerhand een range heeft van een undecime (E groot tot en met A klein). Beethoven wil de linkerhand een groter bereik geven om hem in waarde te compenseren voor het feit dat hij minder noten te spelen heeft. Ook deze analyse is in orde.

De een ziet in maat 1 tot en met 8 louter zestiende noten en vindt dat niet ritmisch, de ander ziet dat de B1 in maat 3 sneller bereikt wordt dan de A1 in maat 2 en vindt dat nu juist heel ritmisch. De een ervaart de D2 in maat 1 als een revolutionaire breuk met het in de opmaat neergezette idioom, de ander ziet de D2 als een normale noot en vindt de Dis2 uit de opmaat alleen een inkleuring van de E2.

 

II. Wat is onderzoekend componeren?

Ik ben een componist, pianist en beiaardier. Voor mijn werk lees, speel, onderwijs en schrijf ik muzieknoten. Ik heb een verlangen om ook een bijdrage aan artistiek onderzoek te leveren. Het liefste analyseer ik partituren. Door te analyseren hoop ik kennis en inzicht te vergaren die ik toe kan passen tijden het componeren van nieuwe werken. Voor mij is nieuwe muziek een commentaar op bestaande muziek.

Ik heb vier vragen:

  1. Als een componist een nieuw werk gaat maken, kan dat nieuwe stuk dan een neerslag van onderzoek zijn?
  2. Kan zijn/haar nieuw gecomponeerde stuk zelf dan als een thesis beschouwd worden?
  3. Indien er door de componist bestaande muziekstukken worden bestudeerd als onderdeel van het compositieproces, zijn de bestudeerde partituren in dat geval het onderzoek?
  4. Kan een bibliografie bestaan uit bijna alleen muziekstukken in plaats van boeken over muziek?

Om een deelantwoord te geven op die vragen ga ik een paar korte composities maken op basis van de muziektheoretische gegevens uit mijn verhaal over FE. Ik noem die korte stukjes derivaten.

In begeleidende teksten zal ik aangeven wat de relatie tussen de eigen FE Derivaten en FE is. Ook zal ik aanvullende informatie geven over de relatie tussen onderzoek en componeren.

Dit onderzoek door te componeren kan componisten handvatten bieden en is daarmee van belang. Een analyse van een partituur is geen menu uit een kookboek. Zo kun je niet meteen stellen je kunt componeren als je ingrediënten uit de eerste maten van FE in jouw eigen compositie stopt. Om te componeren blijft talent onontbeerlijk. Tussen analyse en componeren zit het compositieproces. Hoe kan zo’n compositieproces eruit zien?

 

Hoe denkt een componist? Welke keuzes maakt hij/zij?
Kan een componist met slechts een klein beetje talent maar met des te meer kennis en inzicht een goed klinkend en steekhoudend stuk schrijven?

III. Derivaat 1

image1

Notities bij Derivaat 1:

  1. De 9/8 maat gebaseerd op het gegeven dat de melodie van FE aanvangt met negen noten: E-Dis-E-Dis-E-B-D-C-A.
  2. De E-Dis-E-Dis van het aanvangsmotief is vervangen door A-C-A- C. Daarmee zijn de dalende kleine secundes vervangen door stijgende kleine tertsen.
  1. Naar aanleiding van de verdraaiing van de getallen in FE, is in derivaat 1 gekozen voor tertsen gevolgd door secundes: noot vijf tot en met negen.
  2. De eerste acht maten van FE zijn gegoten in een A – A’ vorm (maat 1 tot en met 4, maat 5 tot en met 8). Maat 2 van derivaat 1 is een A’ ten opzichte van maat 1.
  3. Maat 3 van derivaat 1 intensifieert de dalende tertsen van maat 1 en 2. Maat 4 is een herhaling van maat 3.
  4. Maat 5 is een directe verwijzing naar het begin van FE namelijk aan de hand van kleine secundes (Cis-D) zij het stijgend in plaats van dalend. Maat 6 is een herhaling van maat 5.
  5. Maat 7 en 8 zijn variaties op maat 1 en 2.
  6. De kwintsprongen in maat 9 en 11 slaan terug op de sprong in maat 2. Het verwijst naar de dalende sextsprong in FE in maat 2 van A1 naar C1.
  7. Maat10 en12 spelen met deD en deEs uit FE.

 

Aanvullende notities
In het afgebeelde klarinetstukje is de beschouwing van FE de motor geweest om te componeren. De notities bij het derivaat zijn geschreven meteen na het componeren. De componist zou het derivaat kunnen uitbouwen.
Indien er dagelijks notities opgetekend worden dan zou een logboek/dagboek over het nieuwe stuk kunnen ontstaan. In het logboek kan men terugvinden welke compositorische keuzes de componist heeft gemaakt in de creatieperiode. Er lijken tenminste twee compositie/onderzoektrajecten mogelijk:

  1. De componist onderzoekt het derivaat en op basis van deze beschouwing componeert hij verder. Iedere dag componeert hij/zij er een stukje aan vast dat onderzocht wordt en beschreven in het logboek.
  2. De componist onderzoekt het derivaat en probeert zich een voorstelling te maken hoe het nieuwe stukje zich verhoudt tot een groot nieuw werk.

 

Het samengaan van componeren en het doen van onderzoek verschaft de componist een genoteerd overzicht van zijn/haar compositorische keuzes en muzikale denktrant.

IV. Derivaat 2

image1

 

Notities bij Derivaat 2

  1. In maat 1 van derivaat 2 treffen we in de hobo alle toonhoogten aan van het begin van FE. Alleen de A1 ontbreekt.
  2. In maat 1 zit een herhalende kleine terts maar is in tegenstelling tot FE stijgend.
  3. Het orgel zet de FE akkoorden A Mineur en E majeur neer in de eerste vier maten.
  4. Maat 5 is een F Majeur7 akkoord. Er is geen direct verband met FE maar ik vond dat gewoon mooi.
  5. De hobo laat in maat 3 een septime zien van D1 naar C2. In de beschouwing over FE is de septime van maat 7 uit FE riant aan bod geweest.
  6. In maat 7 tot en met 10 van derivaat 2 worden de FE tonen ingezet om harmonieën te genereren.
  7. In maat 7 tot en met 10 is het karakteristieke FE element, de herhalende kleine secunde, gemuteerd tot herhalende prime.

 

V. Het Maat 7 Motief van Für Elise
Los van of het maat 7 motief van maat 7 van FE met een D1 of met een E1 begint, de noten beschrijven een stijgende sprong gevolgd door een dalende stap.
We vinden dit motief ook in Beethovens Sturm Sonate (op. 31 no. 2 in D Mineur).

In zijn boek Beethoven und seine Klaviersonaten schrijft Wilibald Nagel over het derde deel van Sonate opus 31 no. 2: ‘’Czerny hat von dem thematischen Kerngedanken des Allegretto erzählt, Beethoven habe ihn improvisiert, als er einmal einen Reiter an seinem Fenster habe vorbei galoppieren sehen. Viele seiner schönsten Gedanken entstanden durch ähnliche Zufalle. Bei ihm wurde jeder Schall, jede Bewegung Musik und Rhythmus. ‘’

 

Wilibald Nagel schrijft op dezelfde bladzijde:’’ Vielmehr ist anzunehmen, dass bei der Entstehung des Themas eine Erinnerung an einen Mozartischen Satz mitgespielt habe.’’

Wilibald Nagel stelt in zijn tekst dat het waarschijnlijker is dat Beethoven zich wat betreft het kernmotief van het thema van het derde deel van de Sturm Sonate zich heeft laten leiden door een herinnering aan de D Dur Sinfonie uit 1786 van Mozart dan aan het zien van galopperende paarden.

Nagel schrijft dan: ‘’ und im Jahre 1810, als er das charakteristische kleine Stück An Elise schrieb, kam das Motiv ihm wieder flüchtig in der Sinn. ‘’
Met An Elise bedoelt Nagel Für Elise.

Mijn derde derivaat zal gebaseerd zijn op het maat 7 motief van FE, ook te benoemen als de kerngedachte van het derde deel van de Sturm Sonate.

 

image1

 

Afbeelding; Beethoven Sonate opus 31 no.2 derde deel

 

VI. Derivaat 3

image1 2

 

Notities bij Derivaat 3

  1. De maatsoort van derivaat 3 komt overeen met FE.
  2. De beweging is zoals in maat 7 van FE: stijgende sprong gevolgd door dalende secunde.
  3. Laten we in FE de alternatieve beschouwing dat alle beginnoten van FE omhulsel was en de melodie gereduceerd kan worden tot A1-B1-C2 weer eens voor de geest halen. In derivaat 3 mondt maat 1 tot en met 4/5 uit in een F2 in de viool, maat 9/10 in een Gis2 en maat 20/21 in een A3. Over de hoogste melodienoten van derivaat 3 loopt dus eenzelfde aard secundegang.
  4. In FE komt in de eerste acht maten de F niet voor. Alle tonen van de A Mineur toonladder worden gebruikt maar de F niet. Waarom niet? Ik kwam erachter dat de F ontbreekt toen ik derivaat 3 componeerde waarin de F wel een rol speelt.

VII. Slotwoord Artikel

Ter afronding van mijn artikel zal ik als appendix een eerste dag uit het toekomstige dagboek schrijven. Idee is om naar aanleiding van dit artikel in de toekomst een artistiek luik (een grote compositie) en reflectief luik (onderzoek naar het compositieproces dat naar de grote compositie leidt) te schrijven.

VIII. Appendix: Dagboek – Donderdag 19 oktober 2017

Voor mijn artikel Onderzoekend Componeren heb ik drie stukjes gecomponeerd. Omdat de drie stukjes zijn afgeleid van Für Elise, heb ik de stukjes derivaten genoemd.
Derivaat 1 is een melodie voor een solo-instrument. Het maken van melodische variaties lijkt een logische stap om dit materiaal te ontwikkelen. Bovendien zou er een lijn tegenaan gecomponeerd kunnen worden. Daardoor zou een duet voor bijvoorbeeld hobo en klarinet tot stand gebracht kunnen worden. Derivaat 2 biedt mogelijkheden tot harmonische ontwikkeling. Een idee zou kunnen zijn om op een gegeven moment de hobo gebroken akkoorden te laten spelen en het orgel de melodie.
Derivaat 3 zou ik in eerste instantie willen arrangeren voor pianosolo. Er zou een etudeachtig stuk uit kunnen rollen. Eigenlijk zou ik wel drie grote stukken willen componeren. Het maken van een keuze is niet gemakkelijk. Alle drie de derivaten in een stuk opnemen, lijkt mij niet verstandig. Dan zou een veelheid in plaats van een eenheid ontstaan. Aan de andere kant, in Für Elise worden ook meerdere muzikale aaneengeschakeld. Ofschoon ik in mijn artikel louter ben ingegaan op de eerste acht maten van FE, het stuk is veel langer en er vinden thema’s in F Majeur en D Mineur plaats die heel anders zijn dan het refrein. Het zou de moeite waard zijn om uit te vinden waarom het daarstellen van meerdere thema’s in FE toch geen afbreuk aan de eenheid aan het stuk doet.

In ieder geval liggen mijn drie derivaten te ver uit elkaar om samen te gaan in een compositie, denk ik.
Op dit moment zie ik in derivaat 3 de meeste potentie. Dit stukje heeft een motorische kracht die ik aangenaam vind. Nieuwe samenklanken kunnen gaandeweg aangedaan worden. Er kunnen plotselinge klanken opdoemen die ook net zo makkelijk weer verlaten kunnen worden. Juist de zekere mate van leegheid die nu in het notenbeeld zit, biedt de ruimte om het in te gaan kleuren.
Het stukje lijkt een kans te gaan bieden tot evolutionaire klankschakeringen. Op dit moment lijkt het mij een goed idee het stukje te arrangeren voor piano. Daarna zou het notenbeeld copy-paste kunnen worden. Wat zou ik dan in het notenbeeld zien?
Zijn er stukken die interessant zijn om te bestuderen? Misschien etudes? Of minimalistische werken?

IX. Over de auteur

Mathieu Daniël Polak behaalde twee Master’s Degrees compositie namelijk aan het Lemmens Instituut Leuven (2013) en aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (2010). Hij studeerde compositie bij o.a. Jeff Hamburg en Dr. D’hoe. Hij is beiaardier van de Erasmus Universiteit Rotterdam en van de Markttoren in Spakenburg. Als docent beiaard is hij verbonden aan Beiaard Centrum Nederland te Amersfoort. Tijdens beiaardconcerten voert hij regelmatig eigen werk uit. Hij gaf beiaardconcerten in Duitsland, België, Litouwen, Frankrijk, Denemarken, Portugal, de Verenigde Staten en Japan. Op internationale compositieconcoursen werden verschillende van zijn werken bekroond met prijzen.

Onderzoekend Componeren eindversie

Advertenties

Concert Kaunas 

It is a great opportunity to give a concert in Lithuania. When Austeja Staniunaityte invited me to give a carillon concert, we spoke about the interaction between paintings and music. I told her I composed a carillon piece named Golden Clouds which I made for painter Joost de Jonge. He gave me a painting in return. The Golden Clouds composition could be regarded as the key work in the Kaunas program. I am happy that people will paint or draw during my concert and hope to see the new works of art after the carillon concert! If you do not draw or paint I still sincerely hope you will visit the carillon concert. It takes place at September 3 at the carillon of Kaunas. The program contains Dutch original carillon pieces, Lithuanian traditional songs arranged for bells, music from Israel and Greek music. Due to the countries of which music will be played, the title of the concert is Rhythms of the World. It starts at 12.00 o’ clock. Also recommendable are the other carillon concerts which take place at Saturday September 2 and Sunday 3 by carillonneurs from Belgium, Great Britain and Lithuania.

IMG_0200

A Summer of Bells

This summer led me to Spain and Germany where I could play the carillon. Special too was the chance to play the carillon of the Westertoren in Amsterdam. I entered a course by the Yale University to think about the role and function of the carillonneur in modern society. In September I will play a carillon concert in Kaunas – Lithuania. In this blog I selected some photos of this wonderful musical summer

Barcelona (Spain), mobile carillon, June 30, 2017 during the World Carillon Congress:

Barcelona

Amsterdam – Westertoren (the Netherlands), July 18, 2017 where I played a program built from French chansons and Italian Opera music:

Westerkerk

Yale University – certificate course, July 22, 2017. I wanted to know more about the role and function of the carillon in modern society:

Yale

Svendborg Denmark, August 2, 2017. First Ruth and I went to Kopenhagen, after that I gave a carillon concert in Svendborg at the Vor Frue Kirke:

Svendborg

Wiesbaden (Germany), August 12, 2017. Ruth and I passed by the world’s biggest cuckoo-clock on our way to the Marktkirche Wiesbaden:

wiesbaden 1

wiesbaden 2

Hannover (Germany), August 13, 2017. It was a pleasure the meet Wilhelm Ritter & Frau Anke Muller who were leading workshops of carillon playing in Hannover:

Hannover

Wurzburg (Germany), August 16, 2017. Wurzburg equals cities like Paris and London in beauty. I have a concert at the Neubaukirche der Universitat Wurzburg:

Wurzburg 1

Wurzburg 2

Hahnenklee (Germany), August 17, 2017, a wonderful village in the mountains of the Harz region:

Hahnenklee 1

Hahnenklee 2

Eppingen (Germany), August 27, 2017:

IMG_0214

 

Kaunas (Lithuania), September 3, 2017, during the World Carillon Congress 2017     I was invited to give a concert in Kaunas in September:

IMG_0212

 

Concert Kaunas

Many thanks to all Dutch, Spanish, German, Danish and Lithuanian collegeagues who invited me to give concerts at their carillons!

 

Independence Day Peru Concert

 

 

 

 

concierto 28 julio

Contigo Peru

La Concheperla

cacharpaya-del-pasiri-eindversie-full-score

la-chicha-eindversie

la-flor-de-la-canela-carillon-full-score

luna-lunera-cascabelera-eindversie

ollantay-for-ooltewah

Hanacpachap Cussicuinin eindversie

casarasiri-eindversie

El Condor Pasa

Mi Burrito Sabanero

Music and Social Action

Music and Social Action
Yale University Course by Coursera

In May 2017 I entered the Coursera Yale University course Music and Social Action because of a personal need to find an answer to the question wether the carillonneur has an important role to play in society. The course brought me very good answers which I am glad to share in this article.

The carillon is a tower instrument usually located in the center of a city or at an University campus. Does the carillon also stand in the middle of society? Does the audience appreciate the carillon and do they feel the importance of this instrument to be regularly played?

Carillonneurs could involve their audience by organizing thematic concerts. This could for example lead to a concert with Turkish music. If there is a community of Turkish people in the city, organizing a carillon concert with Turkish music would be a relevant thing to do.
To involve young people, the carillonneur could contact elementary schools and invite them to visit the carillon.
The carillonneur could study about the events going on in the city or at the campus and play appropriate music during these events or festivals.

However, even when things like these are realized, the carillonneur has to ask himself wether the carillon is of fundamental importance or the carillon produces music which is heard by people but is not listened to?

To answer this question we could look at what American philosophers have to say on the subject. In the Yale University course Music and Social Action John Dewey (1859-1952) and Maxine Greene (1917-2014) gave information which could be applied to the question on the fundamental importance of the carillon.

A) Playing Turkish music for the Turkish community.
The carillonneur is not only an artist but a citizen at the same time. During the carillon concert he is literally sitting above the people but should stay among them and be one of them as a human being. It is the society he lives in which inspires him to shape his carillon concerts.
I agree with Maxine Greene who said:” a citizen is somebody who has regard for the integrity of other people and out of that regard, out of the feeling of kinship, a community or civil society may take shape. It is never finished. It depends upon a regard for other people’s significance and potentiality.”

B) inviting Elementary Schools to visit the carillon.
A visit to the carillon includes climbing the tower, seeing the bells, the drum and the hour clock. The carillonneur will play music. The visitor could look at the market beneath him and try to see the house where he is living. Imagine what a great experience this must be for a child! Maxine Greene might say this experience would be ‘an opening to imagination.’
Visiting the carillon would definitely be, as John Dewey would say, ‘art as experience.’ Imagination and creativity are keywords in the life of a child. The carillonneur needs to have imagination and creativity to bring music alive. Children could connect to the musician due to these equal intentions. In one of the videos of the Yale University course pianist Jonathan Biss (b. 1980) states that one of the main goals of a musician is to communicate the beauty of music. Schools visiting the bell tower is a nice opportunity to demonstrate the carillonneur’s love for bells and music.

C) Playing appropriate music at events and festivals in town
The carillon should be part of daily life. While the carillonneur is playing, people on the market below the tower are talking, music comes from open doors of shops and cars are making noise. All together they make one big piece of music which could be called ‘the music of the city.’  John Dewey worried that art would be apart from the society we live in. He wrote:” when an art product once attains classical status, it somehow becomes isolated from the human conditions under which it was brought into being and from the human consequences it engenders in actual life experience.” In my opinion, a carillon concert program should not be a fixed set of classical pieces as if the listener is going to a museum of sounds. The carillon should be a living organism. New works and improvisations are pointing towards the future. In improvisations the artist could imagine how music in the future would sound. This idea matches the remark of Dewey who said “art is the domain of the imagination.” Besides playing unknown music it is important that the audience can relate to the music of the carillon, that they recognize tunes and feel comfortable. By playing appropriate music at festivals, for example chansons at a French music festival in town, this goal would be achieved.

The positive answers to the questions convince me the role of the carillon and carillonneur is important in modern society. Due to the always changing society it will be necessary to keep on thinking about the interaction between the carillon and Social Action in future.

Mathieu Daniel Polak,
July  2017

IMG_0144

 

Lights and Shadows

Eurovisie Songfestival Concert-page-001

Lights and Shadows 13 May 2017 – Full Score

Eurovisie Songfestival Concert

Concert 4 mei Amersfoort

Een programma met Joodse muziek op carillon: Concert 4 mei 2017

selection of scores for concert May 4

Concert 4 mei 2017 -page-001

Koudounia

March 30, 2017, carillon concert by students of Mathieu Daniel Polak:

 

program-concert-greek-music-page-001

program-concert-greek-music

Koudounia Greek Music

Svendborg Denmark

I will give a carillon concert in Svendborg, Denmark at Wednesday August 2, 2017:

concert-svendborg

biography-mathieu-daniel-polak

Denmark

 

 

concert-svendborg-page-001

BMW Concert

Soon I will arrange a piece called BMW Marsch for a concert I will give at June 25, 2017 at the carillon of the Belgium Monument in Amersfoort. The program has already been made:

bmw-carillon-concert-25-juni-2017

bmw-marsch-full-score

bmw-carillon-concert-25-juni-2017-page-001